《匹諾康尼藝術史》節選

《匹諾康尼藝術史》節選

…… 第三章•在夢境藝術之前…… 「監獄」聽起來是個和藝術無緣的概念……果真如此嗎？ 誠然，在戰時，人們完全用不上「藝術」一詞，但毫不誇張地說，那時人人都可被稱為藝術家。 試想…… 一個僅靠想像便能作畫的環境。 幫派間的威懾往往傾向於採用最為奪目的表現手法。 拓夢者需要為那些聯覺信標無法適用的夥伴留下顯而易懂的危險訊號。 民眾用圖案來為私人物品打上印記。 …… 人們每每以個人風格表達自己的慾望，將免費且斑斕的憶質顏料肆意塗抹在夢境的各個角落，有時毫不在意那片載體是否歸屬於他人，或原本有著其他用處。 某些平整寬闊的優質「畫板」上，甚至有數以十計出自不同人手的圖案彼此層疊，呈現出詭異迷人的迷因。 後來，在匹諾康尼初誕，「藝術」的行為剛剛扎根至夢境時，人們腦海中浮現的仍然是那些隨處可見的圖樣，也就是現在被稱為原初夢境藝術的塗鴉原型。 …… 第十二章•夢境與幻夢主義 電影產業自建立以來便一直是匹諾康尼的主要娛樂產業，人們對此已十分熟悉。 而這也導向了許多思路清奇的築夢師與影視工作者在工作之餘的思考： 「我都在夢裡了，能不能別再去電影院看平面電影了？」 於是，一部分藝術家憑藉自己對憶質的瞭解，嘗試開創只屬於夢境的嶄新表現形式。 幻夢主義思潮由此而生，它興起於築夢師們的實驗，並在一個琥珀紀內滲透到各個藝術領域。 遙眼藝術 起初僅為築夢師在工作時進行快速移動的工具，但在許多逐夢客表達了對這一體驗的驚異與讚美後，他們嘗試基於遙眼來設計藝術作品，比如超大型平面畫作和不同物件組成的立體雕塑。 然而，雖一度成為話題，在公眾參透其本質後，多數見慣夢境奇觀的人對這種創作形式很快感到厭煩，再加上整體創作難度較高、遙眼的設定成本昂貴，最終這一創作形式僅維持在小範圍。 儘管如此，還是有一批忠實受眾定期遊覽築夢邊境，只為一睹奇觀。 誇張夢核 人們對夢境的印象可以抽象出一些共通的表現，將它們以藝術形式落地，便是所謂的「夢核」。 而我們本來就身處夢境之中……這意味著創作者可以更為大膽。 《夏日的海濱公館與單筒望遠鏡》佚名 夢境建築 綠洲的時刻 作品主體為薩爾索圖風格的、體積被放大了一百萬倍的單筒望遠鏡，構成了通向海濱公館室內的門廊。內部結構為清一色純白帶有游泳池的超閾限空間集合體。 此類創作因對憶質資源的佔用而被家族進行限制，後來逐步淡出創作者的視野。 幻覺藝術 嚴格來說，在其他的世界中也存在著類似的藝術風格，其核心為引起觀賞者的錯覺，如空間感官錯亂、色彩詭計等，而夢境則能藉助築夢技術豐富這一體驗，甚至使錯覺不止限於視覺本身。 當時的創作者們則認為這是最適合夢境的風格。「在夢裡就是要古怪一點」——他們如是說。 知名作品如： 《真正的丁香追逐者》佚名 建築 現存於藍調的時刻 《你以為你在衣櫃外面？》佚名 蘇樂達瓶作畫 創作時間不詳 現被獵犬家系封存 但自第四次諧樂大典起，類似創作便被限制，理由是極易引發迷因事故。 從結論而言，幻夢主義思潮時期誕生的嘗試均因各類原因而以失敗告終，但這一過程被認為是「很藝術」，或是「很匹諾康尼」的。 夢泡電影作為該階段唯一公認優秀的產物被保留至今，工藝使得它的腳步停留在了匹諾康尼，而也正是這份迴響，吸引著無數記憶，最終向著匹諾康尼流淌。 …… 第三十二章•命途對創作的影響 把視點拉回後一紀，匹諾康尼的同諧之聲逐漸明晰的時期，與之相對的不和諧音趨於消弭。 我們熟知的摺紙大學的創立者，也是其時隱夜鶇家系家主格拉克斯，在最後選擇採用了一種較為溫和的方式來表達對於家族、以及同諧命途所行之未來的擔憂。 《十六幅畫作》格拉克斯 憶質畫作  現存於摺紙大學博物館 畫面主體是十六個身著各異的畫家，頭部被誇張化為音符的形狀，他們在用完全一樣的方式作畫，而畫布上的畫面也一模一樣。 這副憶質畫作的意象十分明確，乃至無需過多解釋就可領會創作者的意圖。 家族對此相當重視，而做出回應的不是別人，正是格拉克斯的弟子，後來的築夢大師費歇爾。 《第十七幅畫作》費歇爾 立體憶質畫構 現位於太陽的時刻 這一畫作延用了《十六幅畫作》的構圖，將其立體化的同時做出了一些調整，每位畫家繪畫時的姿勢都十分不同，且畫作內容雖線條一致，顏色與明暗卻有所區分。 精妙之處在於，從特定角度看去，十六幅畫作能夠拼合成一幅尺寸更大的優雅風景畫。 這兩幅作品被認為是探討「同諧命途」與「創作自由」二者之間關係的最為簡明的闡述，而此後不久，摺紙大學落成，格拉克斯也指定費歇爾作為下一任家主，使得作品再一次陷入熱議。 ……